Психоакустика, lossless и что еще я знаю об аудио-стандартах

Относительно недавно попалось мне на глаза хоть и студенческое, но все-таки, на мой взгляд, интересное видео из «Курилки Гутенберга» под названием «Психоакустика: звуковые иллюзии». Видео вдохновило меня порыться уже в своих студенческих конспектах и материалах…

Признаюсь честно, я не очень любил предмет Audio Coding, будучи студентом TU Ilmenau на программе Communication and Signal Processing — стресс и юношеский максимализм делали свое темное дело. Однако, со стороны чаще я слышал противоположную точку зрения: «Классный предмет, че ты жалуешься? Один из ваших лекторов — сам Карлхайнц Брандербург — лови момент!»

Один из главных разработчиков формата MP3, если вы не узнали, позирует в наушниках. (источник изображения)

По прошествии времени я, конечно, пересмотрел свой взгляд на данный предмет. Знание на стыке цифровой обработки сигналов, биологии, физики и вычислительной техники — это же круто! Одна тема уже упомянутой психоакустики чего только стоит.

И вот однажды мне пришла в голову очередная авантюрная мысль, и я сказал себе: «Почему бы не написать научно-популярную статью про аудиокодинг? Так сказать, «для самых маленьких» — для таких же студентов, коим был и я»?

Сказано — сделано.

Анатомия — это ужас как интересно

Прежде чем говорить о том, как именно человек воспринимает звук, и какие математические модели под это можно подвести, поговорим о главном: что вообще позволяет человеку воспринимать звук?

Конечно же, слуховая система (auditory system)! А если быть точным, то преимущественно внутреннее и среднее ухо и их конкретные составляющие:

• барабанная перепонка (eardrum): в виде вибраций передает колебания воздуха (звуковые волны) слуховым косточкам;
• слуховые косточки среднего уха (ossicular bones): молоточек, наковальня, стремя — передают механические колебания улитке;
• улитка (cochlear structure): индуцирует бегущие волны по длине базилярной мембраны;
• нервные рецепторы (neural receptors): преобразовывают колебания в химические и электрические сигналы (имеют соединения по всей длине базилярной мембраны).

Рис. 2. Внутреннее строение человеческого уха.

Всё, вроде бы, интуитивно понятно, при условии некоторого багажа школьных знаний. Затруднение обычно вызывает только улитка: что значит эта заумная фраза: «индуцирует бегущие волны по длине базилярной мембраны»?

Как это ни парадоксально, но тут тоже всё достаточно просто. Во-первых, перечислим из чего состоит ушная улитка:

• внутри улитки есть жидкости: перелимфа и эндолимфа;
• также внутри находится базилярная (базальная, основная) мембрана;
• к базилярной мембране прикреплены волосковые клетки (часть кортиева органа).

Барабанная перепонка передаёт звуковые колебания косточкам среднего уха; косточки среднего уха передают колебания переимфе и эндолимфе; под действием колебаний перелимфы и эндолимфы колеблется и базилярная мембрана; из-за движений базилярной мембраны волосковые клетки вырабатывают сигналы, которые передаются нервным клеткам.

Подробнее предлагаю прочитать здесь и здесь.

Рис. 3. Внутреннее строение человеческого уха: базилярная мембрана в «развернутом» виде (ссылка на источник иллюстрации).

Благодаря форме базилярной мембраны (сужается к основанию) и тому, что к разным участкам данной мембраны подсоединяются клетки, отвечающие за восприятие разных частот, ушная улитка — это нелинейная система с частотной избирательностью.

А что если посмотреть на ушную улитку глазами цифровой обработки сигналов?

С точки зрения ЦОС, ушная улитка — это банк полосовых фильтров. При этом фильтры сильно перекрывают друг друга.

Рис. 4. Отклики тона в разных местах базилярной мембраны [1, c. 63].

Что изображено на рисунке:

• Тон длительностью 1 мс, а значит частотой 1 кГц (временная функция обозначена на верхней плашке) производит отклики в пяти разных местах на базилярной мембране (пять функций ниже, изображенных напротив определенных мест на мембране).
• Максимальный отклик соответсвует середине мембраны — там, где она откликается на частоты в 1 кГц (логично).
• Минимальные отклики — по краям мембраны (x4, x2, x1 обозначают, насколько увеличили графики для иллюстрации).

Добрые люди нарисовали уже и полезные структурные схемы:

Рис. 5. Часть схемы модели восприятия (см. PEMO Model), касающаяся базилярной мембраны.

Перекрывающиеся фильтры показаны, на мой взгляд, очень наглядно.

В какой-то момент знание об ушной улитке, как о банке фильтров, решили как-то уложить в простую и доступную модель. В ходе ряда аудиторных экспериментов [1, c.82-85] ученые определили, что:

• у частотных групп, на которые базилярной мембраной разбивается аудио-сигнал, фиксированная ширина полосы;
• ширина полосы частотной группы зависит от средней частоты группы нелинейно.

Более того, для удобства, договорились считать, что фильтры нашей слуховой системы прямоугольные.

Всё вышеперечисленное в конечном итоге было обобщено в понятие шкалы Барков — шкалы критических диапазонов частот (см. RWTHxCA101 — Critical bands), ширина которых нелинейно зависит от средней частоты:

Рис. 6. Шкала Барков ().

Давайте, запомним этот факт, он нам еще пригодится.

Не мог не поделиться!

Пока искал иллюстрации по шкале Барков наткнулся на это изображение:

bark scale by spooninglive

Bark!

Хорошо, теперь мы чуть лучше представляем, что за система позволяет нам слышать. Более того мы выяснили, что органы слуха — это нелинейная частотно-избирательная система. Мы даже выяснили как устроена ее избирательность с точки зрения ширины критических диапазонов.

Но мы пока не говорили, одинаково ли мы слышим те или иные частоты. Быть может, есть какие-то подходящие эксперименты?

Полезное чтение. 10 книг от музыканта и исследователя звука Стаса Шарифуллина

В руб­ри­ке «По­лез­ное чте­ние» мы про­сим экс­пер­тов в об­ла­сти об­ра­зо­ва­ния, дру­зей «Цеха» и из­вест­ных лю­дей рас­ска­зать нам о нон-фикшн кни­гах, ко­то­рые по­мог­ли им в ка­рье­ре, са­мо­раз­ви­тии и са­мо­об­ра­зо­ва­нии. В но­вой под­бор­ке сво­им спис­ком лю­би­мой и по­лез­ной ли­те­ра­ту­ры де­лит­ся со­ос­но­ва­тель лей­б­ла Klammk­lang и ру­ко­во­ди­тель но­во­го ма­ги­стер­ско­го про­фи­ля Sound Art & Sound Stud­ies Шко­лы ди­зай­на НИУ ВШЭ Стас Ша­ри­фул­лин.

Это под­бор­ка книг о том, как на­учить­ся слу­шать мир во­круг нас. Для кого-то эти кни­ги мо­гут стать ру­ко­вод­ством к дей­ствию — и это за­ме­ча­тель­но, по­то­му что зву­ко­вые прак­ти­ки се­го­дня до­ступ­ны как ни­ко­гда; к тому же мы все му­зы­кан­ты, про­сто по­че­му-то не хо­тим это­го при­зна­вать. Дру­гие, на­де­юсь, най­дут в этих кни­гах по­лез­ные со­ве­ты о том, как прак­ти­ки слу­ша­ния мо­гут по­мочь об­ре­сти спо­кой­ствие в наше тре­вож­ное вре­мя.

«Кни­га зву­ка. На­уч­ная одис­сея в стра­ну аку­сти­че­ских чу­дес», Тре­вор Кокс

Ни­кто не пи­шет о при­ро­де зву­ка так увле­ка­тель­но и с та­ким эн­ту­зи­аз­мом, как это де­ла­ет Тре­вор Кокс. Это кни­га о по­ю­щих пес­ках и шпи­он­ских про­слу­ши­ва­ю­щих стан­ци­ях, о по­гре­баль­ных ка­ме­рах и ла­ю­щих ры­бах, о ми­гра­ции ки­тов и су­до­ход­стве. Ис­поль­зуя столь нетри­ви­аль­ные при­ме­ры, Кокс, прак­ти­ку­ю­щий ин­же­нер-аку­стик, про­стым язы­ком объ­яс­ня­ет, как звук ве­дет себя в раз­лич­ных про­стран­ствах и, на­при­мер, рас­ска­зы­ва­ет о шу­мо­вом за­гряз­не­нии. От­лич­ная кни­га для по­гру­же­ния в те­ма­ти­ку.

«Sound. A Very Short In­tro­duc­tion», Майк Гол­дсмит

На­уч­ная база для тех, кто хо­чет за­рыть­ся по­глуб­же. Майк Гол­дсмит окон­чил от­де­ле­ние фи­зи­че­ской и при­клад­ной аку­сти­ки и даже неко­то­рое вре­мя воз­глав­лял На­ци­о­наль­ную фи­зи­че­скую ла­бо­ра­то­рию Ве­ли­ко­бри­та­нии, по­сле чего ре­шил стать по­пу­ля­ри­за­то­ром на­у­ки. Его кни­га из из­вест­ной мно­гим се­рии — это крат­кое и до­ступ­ное вве­де­ние в фи­зи­ку ко­ле­ба­ний и волн, аку­сти­ку, пси­хо­аку­сти­ку и фи­зио­ло­гию слу­ха. Вдо­ба­вок к это­му Гол­дсмит опи­сы­ва­ет ос­но­вы ра­бо­ты со сту­дий­ным и зву­ко­за­пи­сы­ва­ю­щим обо­ру­до­ва­ни­ем, а еще вполне умест­но ссы­ла­ет­ся на ра­бо­ты из­вест­ных куль­тур­ных тео­ре­ти­ков — на­при­мер, на Ро­ла­на Бар­та.

«Раз­го­во­ры с Кей­джем», Ричард Ко­сте­ля­нец

Джон Кейдж не толь­ко на­учил весь мир слу­шать ти­ши­ну, но и под­ска­зал нам, по­че­му все зву­ки, ко­то­рые в этой ти­шине зву­чат, мож­но счи­тать му­зы­кой. Ричард Ко­сте­ля­нец со­брал ин­тер­вью с Кей­джем раз­ных лет, по­ре­зал их на ча­сти и объ­еди­нил в раз­ные те­ма­ти­че­ские бло­ки. По­лу­чи­лось что-то вро­де ав­то­био­гра­фии, в ко­то­рой мэтр рас­ска­зы­ва­ет о раз­ных эта­пах твор­че­ства, сво­ей ра­бо­те с раз­лич­ны­ми ви­да­ми ис­кус­ства и мно­гом дру­гом — на­при­мер, о со­би­ра­нии гри­бов. Эта кни­га для меня в первую оче­редь сбор­ник идей: в про­шлом веке Кейдж был глав­ным со­вре­мен­ным ху­дож­ни­ком из тех, кто ра­бо­тал со зву­ком, и нам всё ещё есть чему у него по­учить­ся.

Ти­ши­на — это из­ме­не­ние мо­е­го со­зна­ния. Это при­ня­тие зву­ка, ко­то­рый уже су­ще­ству­ет, а не же­ла­ние вы­би­рать и на­вя­зы­вать свою соб­ствен­ную му­зы­ку. С тех пор, как я это осо­знал, ти­ши­на за­ни­ма­ет цен­траль­ное ме­сто в моей ра­бо­те. Ко­гда я со­чи­няю му­зы­ку, я ста­ра­юсь де­лать это так, что­бы не на­ру­шать ти­ши­ну, ко­то­рая уже су­ще­ству­ет

— Ричард Костелянец

«Шум. По­ли­ти­че­ская эко­но­мия му­зы­ки», Жак Ат­та­ли

К раз­го­во­ру о боль­ших иде­ях про­шлых лет, не утра­тив­ших ак­ту­аль­но­сти: в 1977 году фран­цуз­ский эко­но­мист и по­ли­то­лог, бу­ду­щий со­вет­ник пре­зи­ден­та стра­ны Жак Ат­та­ли пи­шет кни­гу о том, как, ис­сле­дуя му­зы­каль­ную куль­ту­ру, мож­но вы­явить ос­нов­ные прин­ци­пы функ­ци­о­ни­ро­ва­ния об­ще­ства в опре­де­лен­ную эпо­ху, и даже преду­га­дать важ­ные из­ме­не­ния, ко­то­рые мо­гут про­изой­ти в бу­ду­щем. Пред­ска­за­тель­ный по­тен­ци­ал впе­чат­ля­ет боль­ше все­го. На­при­мер, здесь встре­ча­ют­ся раз­мыш­ле­ния о том, что тех­но­ло­ги­че­ский ска­чок в об­ла­сти средств зву­ко­за­пи­си вско­ре при­ве­дет к тому, что му­зы­ка пре­вра­тит­ся в то­вар мас­со­во­го про­из­вод­ства, ста­нет бес­плат­ной или очень де­ше­вой и вслед­ствие по­те­ря­ет свой по­ли­ти­че­ский по­тен­ци­ал. До­ста­точ­но точ­ное опи­са­ние стри­мин­га за трид­цать лет до его по­яв­ле­ния, не прав­да ли? И эта лишь одна из мно­же­ства идей.

«Sound (Doc­u­ments of Con­tem­po­rary Art)», под ре­дак­ци­ей Ка­ле­ба Кел­ли

Неболь­шая, но со­дер­жа­тель­ная хре­сто­ма­тия для тех, кто хо­чет разо­брать­ся во вза­и­мо­от­но­ше­ни­ях зву­ка и со­вре­мен­но­го ис­кус­ства. Здесь со­бра­но мно­го тек­стов раз­ных лет — от ран­них ма­ни­фе­стов фу­ту­ри­стов до вы­дер­жек из ра­бот со­вре­мен­ных тео­ре­ти­ков. Если возь­ме­тесь за эту кни­гу, об­ра­ти­те вни­ма­ние на раз­дел, по­свя­щен­ный на­шей теме — слу­ша­нию. Там есть эссе пи­о­не­ра саунд-арта Эл­ви­на Лю­сье, на­зва­ние ко­то­ро­го, как мне ка­жет­ся, долж­но стать но­вым пра­ви­лом для всех, кто се­го­дня устра­и­ва­ет все эти бес­ко­неч­ные он­лайн-транс­ля­ции: «Важ­нее вни­ма­тель­но слу­шать, чем про­из­во­дить зву­ки». Пе­ча­тая эти стро­ки, я слу­шаю пе­ние птиц за ок­ном — и ка­жет­ся, это луч­шая му­зы­ка, ко­то­рую я услы­шал во вре­мя са­мо­изо­ля­ции.

«Sonic Med­i­ta­tions», По­лин Оли­ве­рос

Пе­рей­дем от тео­рии к прак­ти­ке. Если Ат­та­ли пи­шет о том, что мы все толь­ко долж­ны стать «ком­по­зи­то­ра­ми сво­е­го соб­ствен­но­го слу­ша­ния», то для По­лин Оли­ве­рос мы все уже яв­ля­ем­ся ком­по­зи­то­ра­ми и му­зы­кан­та­ми от рож­де­ния. Как и у преды­ду­щих ав­то­ров, нам оста­лось на­учить­ся слу­шать, и для этих це­лей одна из клю­че­вых пред­ста­ви­тель­ниц аме­ри­кан­ской аван­гард­ной сце­ны пред­ла­га­ет свои «стра­те­гии для вни­ма­ния» — сбор­ник по­э­тич­но оформ­лен­ных упраж­не­ний в му­зы­каль­ной им­про­ви­за­ции и ме­ди­та­ции, для боль­шей ча­сти ко­то­рых не тре­бу­ет­ся ни­ка­ких спе­ци­аль­ных ин­стру­мен­тов или на­вы­ков. Неко­то­рые из них, ка­жет­ся, иде­аль­но под­хо­дят для ре­жи­ма са­мо­изо­ля­ции: «Вый­ди­те на про­гул­ку но­чью. Ша­гай­те так тихо, что­бы ступ­ни ва­ших ног ста­ли уша­ми».

«A Sound Ed­u­ca­tion: 100 Ex­er­cises in Lis­ten­ing and Sound-Mak­ing», Рэй­монд Мюр­рей Шей­фер

Еще один сбор­ник упраж­не­ний для тре­ни­ров­ки осо­знан­но­го от­но­ше­ния к зву­ча­ще­му. Ка­над­ский ком­по­зи­тор и ис­сле­до­ва­тель зву­ка Рэй­монд Мюр­рей Шей­фер был в чис­ле тех, кто впер­вые по­пы­тал­ся об­ра­тить вни­ма­ние че­ло­ве­че­ства на про­бле­мы зву­ко­вой эко­ло­гии, свя­зан­ные с на­рас­та­ю­щим уров­нем ан­тро­по­ген­но­го шума. Рань­ше он с го­ря­щи­ми гла­за­ми го­то­вил ре­зо­лю­ции для ЮНЕ­СКО, а се­го­дня уеди­нил­ся в лес­ной хи­жине, от­ку­да ино­гда от­прав­ля­ет свои немно­го­слов­ные при­зы­вы на­ко­нец-то за­мол­чать и при­слу­шать­ся к окру­жа­ю­ще­му нас миру.

«The Great An­i­mal Or­ches­tra», Бер­ни Кра­уз

Кни­га о боль­шой люб­ви к жи­вот­ным и к зву­кам, ко­то­рые они из­да­ют, а еще непло­хой прак­ти­кум для тех, кто хо­чет вы­учить на­изусть все су­ще­ству­ю­щие зву­ко­под­ра­жа­тель­ные сло­ва в ан­глий­ском язы­ке. Для Бер­ни Кра­у­за все жи­вот­ные на пла­не­те — это огром­ный ор­кестр, ко­то­рый мы долж­ны на­учить­ся слу­шать во всем его мно­го­об­ра­зии, пока у нас еще есть воз­мож­ность. Это и есть ос­нов­ная идея ав­то­ра, по­свя­тив­ше­го по­чти всю свою жизнь по­ле­вым за­пи­сям го­ло­сов жи­вот­ных: зву­ко­вой ланд­шафт ста­но­вит­ся тише, и в этом ви­но­ва­ты мы, люди. По сути, это про­дол­же­ние идей Шей­фе­ра, и как и в преды­ду­щем слу­чае для пол­но­цен­но­го эф­фек­та Бер­ни нуж­но не толь­ко чи­тать, но и смот­реть — на­при­мер, вот это вы­ступ­ле­ние на TEDx раз­би­ло мое серд­це. Еще один груст­ный, но очень по­ка­за­тель­ный при­мер того, как мы мо­жем по­мыс­лить окру­жа­ю­щий мир че­рез звук.

Уже на­мно­го поз­же я узнал, что все жи­вые ор­га­низ­мы про­из­во­дят уни­каль­ные, свой­ствен­ные толь­ко им зву­ки. На­при­мер, ко­гда ви­ру­сы от­цеп­ля­ют­ся от кле­точ­ной по­верх­но­сти, они из­да­ют ко­рот­кий зву­ко­вой им­пульс — рез­кое и быст­рое из­ме­не­ние ам­пли­ту­ды, ко­то­рое мы мо­жем об­на­ру­жить толь­ко с по­мо­щью са­мых чув­стви­тель­ных при­бо­ров

— Берни Крауз

Spec­tres: Com­poser l’é­coute / Com­pos­ing lis­ten­ing

Сбор­ник эссе, по­свя­щен­ных раз­лич­ным ас­пек­там слу­ша­ния и зву­ко­во­го твор­че­ства. Ав­то­ры тек­стов и со­ста­ви­те­ли сбор­ни­ка — из­вест­ные му­зы­кан­ты-экс­пе­ри­мен­та­то­ры про­шло­го и на­сто­я­ще­го, чья прак­ти­ка в той или иной сте­пе­ни вос­хо­дит к на­сле­дию пи­о­не­ра в об­ла­сти ис­сле­до­ва­ний зву­ка Пье­ра Шеф­фе­ра, од­но­го из важ­ней­ших де­я­те­лей по­сле­во­ен­но­го му­зы­каль­но­го аван­гар­да. По­лу­чи­лась от­лич­ная под­бор­ка вдох­нов­ля­ю­щих тек­стов, боль­шую часть из ко­то­рых мож­но вос­при­ни­мать как ру­ко­вод­ство к дей­ствию. В этом, по сло­вам со­ста­ви­те­лей, за­клю­ча­ет­ся ос­нов­ная цель кни­ги: на­пом­нить нам о том, что экс­пе­ри­мент это ме­тод, а не эс­те­ти­ка, и при­гла­сить в «пу­те­ше­ствие по неиз­ве­дан­ным тер­ри­то­ри­ям». И это ра­бо­та­ет.

«The Or­der of Sounds: A Sonorous Arch­i­pel­ago», Фран­с­уа Бонне

На­по­сле­док хочу по­со­ве­то­вать не са­мое про­стое чти­во от Фран­с­уа Бонне — фи­ло­со­фа, му­зы­кан­та, хра­ни­те­ля ар­хи­вов Пье­ра Шеф­фе­ра и од­но­го из со­ста­ви­те­лей преды­ду­ще­го сбор­ни­ка. Это не толь­ко крайне де­таль­ное ис­сле­до­ва­ние при­ро­ды зву­ка с фи­ло­соф­ской точ­ки зре­ния, но и свое­об­раз­ный про­ект по эман­си­па­ции слу­ха, осво­бож­де­ния его от вли­я­ния раз­лич­ных со­ци­о­куль­тур­ных кон­струк­тов, к ко­то­рым ав­тор от­но­сит, на­при­мер, му­зы­ку. А еще это на­по­ми­на­ние о все­про­ни­ка­ю­щей при­ро­де зву­ка: он был, есть и бу­дет по­яв­лять­ся вне за­ви­си­мо­сти от того, хо­тим мы это­го или нет.

Порог в тишине

Конечно же, такие эксперименты есть. Более того, проведены такие эксперименты уже давно. Например, Эберхард Цвикер описывает один из них следующим образом [1, c. 63]:

Перед испытуемым, регистрирующим порог слышимости, ставится задача изменять при помощи переключателя уровень звукового давления так, чтобы с уверенностью отмечались моменты едва заметного появления и исчезновения звука. При этом перо самописца вычеркивает на бумаге зигзагообразную полосу, состоящую из вертикальных штрихов, в пределах которой окажутся те значения давления, для которых нет уверенности, был ли слышен звук или нет.

В конечном итоге, собрали 100 таких замеров от людей обоих полов в возрасте 20-25 лет и посчитали усредненные значения.

Рис. 7. Усредненные кривые порога слышимости для молодых испытуемых со здоровым слухом. [1, c. 64]

А потом медиана (кривая между 10% и 90% на рис. 7) была названа порогом слышимости (или «порогом в тишине«) и вошла в стандарты (в том числе и наш ГОСТ).

Рис. 8. Порог слышимости в тишине (threshold in quiet, hearing threshold), уровень риска повреждения органов слуха (risk of damage), уровень болевых ощущений (threshold of pain) (источник). Да, боль не предупреждает об опасности, а просто констатирует факт негативного влияния на слух.

Под это есть даже специальная формула:

где — это, как нетрудно догадаться, частота в килогерцах.

Проговорим суть порога слышимости ещё раз: чтобы какой-либо звук мог быть услышан, он должен превысить значение «порога в тишине». То есть эволюция все расставила так, что мы почти гарантированно услышим звуки вблизи 2-4 кГц, однако, почти так же гарантированно не услышим слишком низкие и слишком высокие частоты.

А помните ультразвук на телефонах?

Порог в тишине в том виде, в котором он представлен на рисунке 5, актуален как правило для усредненной группы именно молодых людей. С возрастом восприятие высоких частот меняется:

В свое время этот факт, насколько я знаю, стал основой для тиражирования среди подростков ультразвукового сигнала вызова телефона: предполагалось, что взрослые (например, учителя) его слышать не будут, и поэтому не станут раздражаться на посторонние шумы. Ну, в годы моей молодости ничего, кроме «пыток» одноклассников раздражающим и назойливым звуком посреди урока со стороны кучки «пассионариев», эта идея не принесла…

Почему к данной кривой применяется словосочетание «в тишине»?

Потому что предполагается, что так люди воспринимают звук в отсутствии посторонних шумов. При появлении шума порог будет, как бы, «приподниматься». В случае широкополосного шума картина станет такой:

Рис. 8. Уровни порогов маскирования (термин обсудим ниже) белым шумом в зависимости от частоты тестового тона. Пунктиром отмечен уклон (slope) кривых на высоких частотах. [2, c. 62]

А в случае узкополосных шумов?

И. Алдошина — Лекции по психоакустике

Часть 1. Основы психоакустики (архив журнала «Звукорежиссер» : 1999 : №6) Часть2 Нелинейные свойства слуха (архив журнала «Звукорежиссер» : 1999 : №7) Часть 3 Слуховой анализ консонансов и диссонансов (архив журнала «Звукорежиссер» : 1999 : №9) Часть 4 Бинауральный слух и пространственная локализация (архив журнала «Звукорежиссер» : 1999 : №10) Часть 5 Бинауральный слух (продолжение) (архив журнала «Звукорежиссер» : 2000 : №1) Часть 6 Слуховая маскировка часть 1 (архив журнала «Звукорежиссер» : 2000 : №2) Часть 7 Слуховая маскировка часть 2. Бинауральное маскирование (архив журнала «Звукорежиссёр» : 2000 : №3) Часть 8 Слуховые пороги, часть 1 (архив журнала «Звукорежиссер» : 2000 : №4) Часть 9 Слуховые пороги, часть 2 (архив журнала «Звукорежиссер» : 2000 : №6) Часть 10 Аурализация — виртуальный звуковой мир (архив журнала «Звукорежиссер» : 2000: №7) Часть 11 Громкость, часть 1 (архив журнала «Звукорежиссер» : 2000 : №8) Часть 12 Громкость сложных звуков, часть 2 (архив журнала «Звукорежиссер» : 2000 : №9) Часть 13.1 Субъективные критерии оценки акустики помещений.ч.1(архив журнала «Звукорежиссер» : 2000 : №10) Часть 13.2 Субъективные критерии оценки акустики помещений, часть 2 (архив журнала «Звукорежиссер» : 2001 : №1) Часть 14.1 Тембр, часть 1 (архив журнала «Звукорежиссер» : 2001 : №2) Часть 14.2 Тембр, часть 2 (архив журнала «Звукорежиссер» : 2001 : №3)

Часть 14.3 Тембр, часть 3 (архив журнала «Звукорежиссер» : 2001 : №4) Часть 15.1 Слуховое восприятие пространственных систем, часть 1 (архив журнала «Звукорежиссер» : 2001 : №8) Часть 15.2 Слуховое восприятие пространственных систем, часть 2 (архив журнала «Звукорежиссер» : 2001 : №9) Часть 16 Взаимодействие акустических систем и помещения – стереофоническое прошлое и многоканальное будущее (архив журнала «Звукорежиссер» : 2001 : №10) Часть 17.1 Слух и речь, часть 1(архив журнала «Звукорежиссер» : 2002 : №1) Часть 17.2 Слух и речь, часть 2 (архив журнала «Звукорежиссер» : 2002 : №3) Часть 17.3 Слух и речь, часть 3 Акустические характеристики речи (архив журнала «Звукорежиссер» : 2002 : №4) Часть 17.4 Слух и речь, часть 4 Субъективные и объективные методы оценки разборчивости речи (архив журнала «Звукорежиссер» : 2002 : №5) Часть 17.5.1 Слух и речь, часть 5.1 Акустические характеристики вокальной речи (архив журнала «Звукорежиссер» : 2002 : №9) Часть 17.5.2 Слух и речь, часть 5.2 Акустические характеристики вокальной речи (архив журнала «Звукорежиссер» : 2002 : №10)

https://cloud.mail.ru/public/BXHe/ENPrbkvSW
Post Views: 1 458